Sacre

Direcció i coreografia: Sasha Waltz

Prélude à l’après-midi d’un faune (Claude Debussy)

Scène d’amour: Romeu i Julieta (Hector Berlioz)

Le sacre du printemps (Ígor Stravinski)

Sasha Waltz / Orquestra del Gran Teatre del Liceu

©Bernd Uhlig

Cent anys de memòria

Una de les operacions més arriscades per a qualsevol coreògraf és adaptar “La consagració de la primavera”. No és només per la complexitat de la música i la història, és sobretot per les referències, reconeixibles o no, que el públic afeccionat a la dansa té d’aquesta composició. Pot passar que les sàpiga citar o senzillament tingui ressons de la famosa peça d’Ígor Stravinski. O que només hagi vist imatges dels fragments més originals de versions anteriors. Però ningú que vagi aquests dies al Liceu ho farà des de la ignorància. I això és un repte monumental per a qualsevol creador. Sasha Waltz va acceptar-lo el 2013, quan el Teatre Mariinsky de Sant Petersburg li confià la celebració de l’estrena de la peça. Pensem en el pes de l’operació: cent anys de memòria de la dansa.

“Le sacre du printemps” no és una obra que accepti endolciments: és violenta i, fins i tot, un punt misogin. Contextualitzada, això és cent, en el mite de l’origen de la primavera, una eclosió sobtada de la naturalesa que és la conseqüència del sacrifici de la jove. S’han omplert milers de pàgines explicant les reaccions del públic el dia de la seva estrena, a París: des de les desercions, fins a una suposada intervenció de la policia per apaivagar el descontentament general el 29 de maig, al Teatre dels Camps Elisis. La coreografia original de Nijinski es va acabar perdent i això incrementà encara més la fantasia. Grans noms de la dansa han fet adaptacions en aquests cent anys: des de Martha Graham, Maurice Béjart o Pina Bausch. I aquí, precisament, comença el punt d'ancoratge amb la versió de Sasha Waltz: en el vestit vermell de la donzella sacrificada, tot ballant.

Què és el millor que es pot fer amb els referents? Devia pensar la creadora alemanya. Ras i curt: invocar-los des del respecte. Fer-los partícips del ritual. A tots: des d’aquelles coreografies clàssiques, a altres elements de la història de la música o de la dansa. De manera que una mirada àmplia pot intuir des d’escenes de “West Side Story”, amb els dos grups enfrontats en la defensa de la jove; l’espasa de l’Anell dels Nibelungs ("Nothung", la necessària), instrument sense el qual el sacrifici no seria possible; a la idea de fertilitat que també Pina Bausch exploraria en la seva aproximació. No és que aquest o aquell aspecte afloressin amb certesa pel cap creador de Sasha Waltz en el moment de la composició, és que la memòria (compartida, cultural) ens travessa i es fa presència inexorable.

El públic del Liceu, cent anys i una mica després, en l’estrena el dia de l’abonament de dansa, va ovacionar aquesta versió violenta i encobridora, amb una artista especialment feliç d’haver tornat a la ciutat. Malgrat una primera part de la funció amb una versió del “Faune” sense cap tensió sexual i un pas a dos de l’escena d’amor del “Romeu i Julieta” d’Hector Berlioz, tècnicament impecable, però del tot prescindible. Complements que allargaren innecessàriament l’espera de la màgia que quedava per descobrir.

In C

Sasha Waltz and Guests

Mercat de les Flors, 8 d'abril de 2022

Foto: ©Yanina Isla

Publicat a El Temps de les Arts

Sobre la contemplació

La coreògrafa Sasha Waltz ha tornat a la ciutat amb la seva producció més recent. Es tracta d’un repertori insòlit que ha tingut molt bona acollida: ‘In C’. Una complexa construcció coreogràfica, extraordinàriament ballada, en diàleg amb la música minimalista de Terry Riley de l’any 1964. En una mirada global, es revela com un intent d’agermanar dos mons artístics a priori ben diferents. Mentre que en una observació més fina de seguida ens adonem que tenen més aproximacions que no pas pot semblar a primera vista.

Tres dies de celebració al Mercat de les Flors, amb activitats diverses per conèixer de prop el particular cosmos de la creadora alemanya i amb tallers als centres docents de dansa de la ciutat. Cinquanta-tres pautes de moviment i un ampli marge per a la improvisació són l’estructura principal de l’obra, fragments que els dotze ballarins han enregistrat en vídeo per poder així ser transmesos en diversos contextos. Tot plegat dissenyat en els dies de la pandèmia de la COVID-19. Apareixen en escena, amb un llampant vestuari de colors pastel de Jasmin Lepore, i comença un interromput gest ballat de durada variable, cap a una hora. Van ocupant posició, en execucions individuals, en tensió, a l’espera dels primers compassos d’una peça sonora certament inclassificable, considerada la primera en el seu gènere, i amb importants influències posteriors en l’experimental, el rock, i l’electrònica.

Tot sembla indeterminat, lliscós i fútil. Tanmateix, respon a uns patrons fixos tan ben pensats que constitueix una gramàtica pròpia d’una llengua encara per aprendre. Heus aquí la seva grandesa: produeix una correspondència precisa i indicativa de la seva utilitat comunicativa; alhora que s’observa com un gran misteri per a la comprensió. Es desplacen, sincronitzen, s’ajunten i s’articulen per poder ballar sols o en grup; com es dispersen i aïllen tot corrent per l’escenari. Dibuixen una geometria variable, al mateix temps que desendrecen la seva original intenció. Dialoguen amb la mateixa facilitat que els membres d’una comunitat que sobtadament hagués sabut trobar-se a l’encontre a partir de la capacitat de mútua escolta. En aquest sentit, In C té molt a veure amb el joc universal del llenguatge: des de l’estructura més petita -aquí representada per la frase coreogràfica-, fins a l’intercanvi més atzarós – sempre dins d’unes pautes prèviament ben establertes-. Hi ha en tot plegat un altre element important d’assenyalar: el color. El dels vestits, però sobretot el de la il·luminació d’Olaf Danilsen que explora les mateixes tonalitats. Impressions que apareixen per sorpresa, i que es difuminen amb discreció i que actuen com a element de vigília: ressituen l’espectador, el conviden a tornar a fixar la mirada i canviar el focus. És una peça de particularitats més que no pas de visió de conjunt.

Es desplega infinitament l’execució d’aquella música incidental, creada des de la recerca d’una expressivitat bàsica, fonamental, arrelada a una simplicitat extenuant. Està encaminada al principi de connexió emocional des del qual projectar tot un cúmul de situacions, dispersades amunt i avall per mor del talent interpretatiu i que obliga a una atenció seqüenciada, parcial i fragmentada. En aquest punt de l’obra, dues creacions artístiques de temps, construcció i llenguatges allunyats, fa estona que han esdevingut un enllaç fort entre molècules de forces dèbils i de càrrega oposada. Impossible en aquesta experiència oblidar la posició de qui gaudeix de tan estranya trobada. “Sobre el rar privilegi de la contemplació” hauria de ser el títol de tot plegat. ¿Com s’improvisa, amb durada variable; es pensa una peça originàriament digital i serialitzada; per acabar transformada en un espectacle en viu, la coreografia del qual no té ni una sola fissura? I, encara més important, com es mira des d’aquesta singularitat allò que és únic, però molecular?

Però tornem per un moment de nou a la música minimalista, tot fent una cerca simple sobre les seves característiques. Expliquen que està constituïda de patrons matemàtics o algorítmics amb permutacions sistemàtiques; harmonia estàtica i pols constant; amb seqüències rítmiques repetitives amb tons purs o d’afinació justa. I ara pensem en el moviment proposat per Sasha Waltz i la manera com ha fet la construcció de la peça. Aquí és on es revela l’entramat definitiu de l’obra: en la proximitat d’elements que quedaven aparentment allunyats entre si. Dos pols de càrrega oposada units per forces invisibles de solidesa artística.

Impromptus

Impromptus
Sasha Waltz & Guests
Música de Franz Schubert
Gran Teatre del Liceu
3 de març de 2010

És en la textura dels cossos on totes les batalles troben el repòs. En la cadència de la companyia, les respiracions compassades, els subtils moviments i en les mirades confiades. I és en el silenci dels espais buits on els guerrers de la quotidianitat percudeixen llur pròpia adversitat.

Possiblement la dansa no generi en l’espectador altra cosa que instants que fugen de ser pensants. Però és en la seva atent mirada que entenem la continguda estància on mouen els fils aquells de qui es pot dir que són els cossos de la memòria.

Limitar-nos, estructurar les línies divisòries entre l’ànima i el no-res, frontera d’existència, mirall emmascarat, són les intransitables absències de tot plegat.

Ballarins sobre subtils punts de sutura, com per recordar-nos que és en el llindar de la caiguda on s’albira l’equilibri.

Senzillament: un miracle mantenir-s’hi.

Dido & Aeneas

Dido & Aeneas de Henry Purcell
Coreografia i direcció: Sasha Waltz. Dirección musical: Christopher Moulds
Amb Aurore Ugolin, Yael Schnell, Michal Mualem, Ruben Willcox, Virgis Puodziunas, Vocalconsort Berlin y Akademie für Alte Musik Berlin.
Teatre Nacional de Catalunya, de l’11 al 13 de juliol de 2008

Com és l’experiència de la bellesa? Com els subtils mecanismes mentals que ens transporten? Pot alguna cosa així com la música, la dansa i el cant traspassar els sentits de l’espectador per esdevenir llum de l’ànima?

De com la genialitat prové d'una idea ben simple i de com l’experiència estètica té a veure amb la senzillesa: la transposició dels ballarins cantants, la dels músics actors, la dels solistes dansaires. La unitat de les diverses disciplines, des de la seva especificitat.

Perquè no puc amb cap paraula rememorar millor que ho fa el silenci l’experiència única de bellesa d’aquesta versió de Dido & Aeneas.


29/12/2009 La Vanguardia considera aquest el millor espectacle de dansa de la dècada.